Pjesmu nad pjesmama, himan nad himnima (hebr. Šir ha-širim), posvetili su sinagogalni oci kao najsvetiju knjigu Biblije: 117 stihova od kojih je sastavljena otkrivaju dvije razine čitanja koje se skladno nadopunjuju: ljudski plan, na kojem autor na scenu stavlja muškarca i ženu ujedinjene u ljubavi, i kozmički plan, koji se odnosi na svekoliko stvaranje u širokim obzorima iz kojih ova ljubav izvire i u kojima se kreće.
Jedinstvo djela, poput simfonije, sklopljeno je od niza tema koje prate razvoj ljubavi: genezu, razdvajanje i uzajamnu potragu ljubljene i ljubljenoga, nalaženje i opjevavanje međusobne ljepote, samoću, čežnju i patnju (uspavana ljubljena ne čuje njegov dolazak), ponovno međusobno traženje, radost ponovnog nalaženja. Tri temeljna motiva Pjesme – stvaranje, progonstvo i otkupljenje – tri su ključna motiva cijele Biblije, no tek u Pjesmi na pjesmama otkrivaju svoje univerzalno značenje, svoju pripadnost univerzalnom ljudskom iskustvu. I ne samo religijskom.
U tumačenju valja nastojati, u okviru recepcije teksta, jednolinijskom objašnjenju suprotstaviti povijest različitih interpretacija – drevnu alegorijsku egzegezu, modernu znanstvenu egzegezu i nove teološke interpretacije – istražujući njihovu komplementarnost.
O sakralnosti seksualnosti
Jedino svetost može dati potpun smisao ljudskoj seksualnosti. Problemi današnjega čovjeka što se tiče seksualnosti i njezina razumijevanja proizlaze iz činjenice da smo izgubili osjećaj za sveto, razorili sakralni odnos prema kozmosu i životu. Da bi se opet došlo do punine smisla seksualnosti, potrebno je u imaginaciji ob/(po)navljati u sebi zaboravljenu sakralnost i bogatstvo arborescencije mitova, simbola i obreda. Mitske priče uvode sakralnost u ljudski svijet, tj. čitaju ga u njoj: imaginacija otkriva korespondenciju simbola kozmičkog i biološkog života sa simbolima spolnosti, a obredi očituju inkorporaciju seksualnosti u sveukupnost sakralnoga.
Sakralnost se, međutim, morala urušiti pod pritiskom, s jedne strane, etičkoga monoteizma te, s druge strane, tehnološke inteligencije. Etička vizija svijeta demitologizirala je sakralnost (svijet vegetalnih i podzemnih božanstava, hijerogamiju i hijerofaniju) te njezinu žestinu i delirije u korist osiromašene, uglavnom nebeske simbolike (umjesto svetog kamenja, minerala, stabala, životinja – gora, oluja, grmljavina, pa potom anđeli, nebeski otac). Nebeska simbolika, ispraznivši ili asimiliravši sakralnu, bila je podatnija za političku etiku usmjerenu na pravdu nego za slavljenje zemaljskoga života. Takva transcendentna sakralnost nije bez značenja za seksualnost, ali nije u stanju integrirati njezin latentni demonizam, kreativnost i silinu erosa. Ona tek može potencijale ljudske seksualnosti „zgurati“ u instituciju braka koji je dio totalnoga reda: u etičkoj sakralnosti seksualnost je opravdana jedino kao institucija i stanovita disciplina, a eros dopustiv jedino u službi prokreacije. Eros je, kao opasna moć, preživio u zabranama i krivnji te u vlastitim devijacijama.
Ipak, optužba seksualnosti izvan njezine strogo utilitarne funkcije nije bila žestoka u Hebreja. Iako se „teologija tradicijā“ mučno opirala orijentalnim mitologijama onoga doba, vjera naroda znala se uzdići do slavljenja Božjeg stvaranja i stvorenja te u nj uključiti i tijelo. Biblija, sve do Pavla, koji donekle bijaše pod utjecajem gnostičkih stavova, ne poznaje zazor prema tijelu. Ipak, i apostol Pavao drži tijelo nužnim uvjetom za zbiljsko sudjelovanje u Isusovoj poruci. Uostalom, otkupljenje ne samo da ne isključuje tijelo, nego je Isus sablazan upravo stoga što je razapet kao čovjek od krvi i mesa. To da je „Riječ tijelom postala“ (sarx égénéto, Iv I, 14) znači da je Bog uzeo ljudsko obličje. Time Riječ nije „ apsorbirala “ grijehe, nego se Bog cjelovito uključio u kozmički proces u koji je uključen čovjek i njegov svijet – utjelovio se kako bi sebe posvjedočio (martyréin) prisutna u ljudskom svijetu. Opreka duša-duh-tijelo nije u Pavla isključiva, nego dijalektička. On govori o „tjelesnoj pameti“ (grč. nous tès sarkos ; Kol 2,18); o vjerniku koji – Kristovim obrezanjem, koje nije „obrezanje rukom“ – ostavlja svoje „puteno tijelo“ (Kol 2,11,13). Ako je Isusovo tijelo „zastor“ (Heb 10,20), ne treba ga shvaćati kao prepreku, nego kao pregib između nebeskog i zemaljskog svijeta, prilaz novom iskustvu.
Međutim, gnostički dualizam uspio je nagristi istodobno duhovan i tjelesan odnos prema životu te se pűt se u kršćanstvu malo-pomalo počela smatrati tuđom ljudskoj duši i duhu. Čovjek je zaboravio da jest tijelo – nepodjeljivo riječ, želja i slika – te se počinje samorazumijevati kao odvojena duša zarobljena u tijelu, a tijelo smatrati „drugim“, neprijateljem, zlim. Sama ljubav podijelila se u sebi na nježnost i strastnost, agape i eros. Grčki jezik za ljubav ima tri naziva: eros (erotska ljubav), filia (prijateljska ljubav) i agape (bratska ljubav), sva tri uključiva u svega jednome hebrejskom korijenu koji označuje sveopću ljubav: ahava (izvedeno iz korijena glagola haja). Niječući vlastite gnosticističke tendencije, rano je kršćanstvo nastojalo zaodjenuti eros agapeom. Ono što je razorilo drevni sakralni eros, ono je što mu je istodobno omogućilo da opstane jest nježnost, prijateljska ljubav – agape. U njemu se ponovno konstituira simbol navještaja erosa, ritualizira se san o nedužnosti i obnavlja integritet i integralnost tijela. Educiranje seksualne veze disciplinom institucije braka jednako kao i socijalizacija erosa ne prolaze bez trpljenja, žrtvi, ponekad i bez razornih učinaka po samu ljudskost. Etika nježnosti nastoji prokreaciju uključiti u seksualnost, a ne obrnuto.
Represije i potiskivanja seksualnosti proizvele su dvostruko kretanje odnosa prema ljubavi: jedno koje ju ponovno sakralizira pretvarajući ju u imperativ, a drugo koje do kraja hoće razoriti njezinu sakralnost i svesti ju na erotizam. Pojam erotizma dvosmislen je: s jedne strane označava instinktivni i senzualni dio erotske ljubavi te, s druge strane, umijeće ljubavi građeno isključivo na kulturi užitka. Eros je dvostruka mogućnost erotske ljubavi: mogućnost nježnosti i pukog erotizma. Kultura užitka uvijek se može okrenuti protiv nježnosti ljubavi te erotsku ljubav posve lišiti njezina sakralna značenja: učini ju javnom, vulgariziranom, odveć (o)lakom, beznačajnom. Užitak, međutim, nema smisao u sebi samom – njegovo je značenje figurativno. Čega li je figura? Nemamo li živu i maglovitu svijest da seks sudjeluje u mreži energija čiju smo kozmičku dimenziju sklada zaboravili, ali ne i posve razorili? Nije li život mnogo više od pukog postojanja, mnogo više od opiranja smrti? Život je jedinstven, univerzalan, otajstven, a radost seksualnosti sudjeluje u njemu. Čovjek se kroz svoju spolnost personalizira dublje nego kroz ma kakvu socijalizaciju emocija, etiku, pravo, politiku, rad. Eros pripada pred-tehničkoj egzistenciji čovjeka: odnos osoba/tijelo i tijelo/osoba temeljno je ne tehnički, izvan kruga nakana-sredstvo-stvar. Jednako tako, eros pripada i predjezičnoj egzistenciji čovjeka. On nije logos. I premda se izražava i jezikom, on jezik nadilazi, sublimira, rastvara u mrmljanje, uzdah. Njegova integralna obnova nije moguća u logosu, ali potisnuta njegova snaga ponovno nam se može očitovati kroz hermeneutiku drevnih mitova i tekstova.
Erotička ili/i alegorijska interpretacija
Pjesma nad pjesmama, biblijska knjiga (zapisana najvjerojatnije u V. st. pr. Kr.) koja ne govori o Bogu i koja se služi jezikom strastvene ljubavi, uvijek je izazivala čuđenje: kako je moguće da je ona mogla naći mjesta u jednoj zbirci svetih knjiga? Ipak, sumnje u njezinu kanoničnost razriješene su pozivom na predaju te se nakon VIII. stoljeća po Kr. upotrebljava u liturgiji židovskog Pesaha, a Katolička ju crkva smatra sastavnim dijelom kanona Svetoga pisma. Međutim, nijedna se knjiga Prvoga zavjeta, toliko različita od drugih, nije tumačila na toliko oprečne načine: oni se, uglavnom, vrte oko dva gravitacijska središta: erotičkog i alegorijskog tumačenja. U povijest Pisma može se – pod trostrukim svojim vidom: povijesti izvora, povijesti kompozicije i povijesti redakcije – asimilirati i povijesno-kritička metoda. No, ona i nije od nekog značenja, osim ukoliko potkrepljuje činjenice koje se nalaze u samom tekstu. Ono što ga, kao uvijek, zanima jest sam rad teksta.
Među egzegetama dominantno je pitanje porijekla teksta (autor, datiranje, kulturno okruženje, prvi adresanti). Iako se autorstvo tradicionalno pripisuje kralju Salomonu, kada je riječ o drevnim tekstovima, znano je da se pojam autorstva shvaćao vrlo široko te da su se u autoritet nekog pisca upisivali drugi autori čak i stoljeće nakon nastanka utjecajnog djela. No, zanimljivo je da André LaCoque smatra da je autor Pjesme nad pjesmama – žena (usp. LaCoque, Penser la Bible, Pariz 1998, str. 393). I to ne samo na temelju činjenice da je Pjesma napisana ženskim senzibilitetom, ili, pak, da je u vrijeme njezina nastanka bilo nekoliko žena-autorica različitih tekstova, nego i na temelju načina na koji je u ovom tekstu tretirana Šulamit, glavni ženski lik, kao emancipirana žena koja se slobodno izražava o erotskoj ljubavi i preuzima inicijativu te se subverzivno odnosi prema instituciji braka. U Pjesmi je, naime, ljubav prikazana kao subverzivna: slavi ljubav muškarca i žene ne referirajući se ni na kakvu instituciju braka, ni na kakvu perspektivu rađanja potomstva – ne da bi grijeh bio isključen iz područja seksualnosti, nego da bi seksualnost bila vrijednost po sebi. No, ova bi teza, valja kritički primijetiti, bila još produktivnija kada bi se odvojila od postulata što ga dijeli s alegorijskim čitanjima koja i dalje u tekstu traže „pravi smisao“ kakav je kao bio u intenciji autora/autorice.
Takozvano „svjetovno“ tumačenje Pjesme nad pjesmama ima svoju dugu povijest koja je nastajala ne samo kao interpretacija kakva se strogo drži teksta (koji doista jest temeljno erotičkoga naboja), nego i kao svojevrstan otpor dominirajućem alegorijskom čitanju. Alegorijsko tumačenje, kakvo podupire povijesno-kritička metoda, ljubavnički odnos Ljubljenog i Ljubljene čita kao ljubav Boga prema Izraelu i naroda prema svom Bogu. Pod utjecajem crkvenih otaca, a onda i unutar cjelokupnoga zazornog odnosa kršćanstva prema tijelu i ljudskoj seksualnosti, interpretativni diskurs kršćanske teologije, koji je alegorijsko čitanje otaca dotjerao do apsurda, odnos zaručnice i zaručnika vidi isključivo kao ženidbu Krista s Crkvom ili mistično jedinstvo duše s Bogom. „Svjetovno“ čitanje drži se formalne analize teksta. Zatječemo ga još u V. stoljeću u biskupa Teodora iz Mopsuestije koji ju je smatrao naprosto nizom svadbenih pjesama. U XIX. i XX. stoljeću pojavljuju se autori, poput Ernesta Renana, koji u biblijskom tekstu vide predložak za drevnu kazališnu predstavu ili, pak, poput Michaela V. Foxa ili Davida Carra, koji Pjesmu tumače po sociološkoj paradigmi.
U naše dane, okrećući se ponovno samim biblijskim tekstovima, a ne naslagama njihovih tumačenja, sve više kršćanskih egzegeta opet se vraća erotičkom značenju teksta, shvaćajući Pjesmu nad pjesmama epitalamom, ljubavnom, čak štoviše isključivo erotskom pjesmom, ili nizom od sedam pjesama u formi dijaloga. Ovaj smjer u interpretaciji često se naziva „naturalističkim“. Za ovakvo čitanje u Pjesmi nema pokazatelja alegorijskog tumačenja: dokaz tomu je već sama činjenica da u svim drugim biblijskim tekstovima alegorijsko tumačenje izbija već iz samoga sadržaja, tj. često se tumači već u samom tekstu, dok ovdje tomu nema ni traga. Ivo Andrić, međutim, u svom tekstu o Pjesmi duhovito zaključuje kao u prilog alegorijskomu tumačenju: „da ga nisu izumili, možda bi i ova Pjesma bila nestala netragom“ (Andrić, „Pjesma nad pjesmama“, Vijenac, god. II, knj. III/6, Zagreb 1924).
Pjesma nad pjesmama, doduše, preuzima izraze kakve nalazimo u proroka, a koji se odnose na „ljubavni“ odnos JHVH i njegova naroda, no ovaj postupak ne proizlazi iz nakane da se uvede izravna korespondencija, nego, upravo suprotno, proizlazi iz poetske strategije samoga autora/autorice Pjesme koji deteologizira svoj pjesnički jezik. Kao da takve analogije ne shvaća ozbiljno, nego ih, štoviše, ironizira. Naime, čim se u Pjesmi pojavi i najmanja aluzija na sakralni jezik ili izričaje s religijskom konotacijom, autor/ica ih odmah parodira, prenoseći usporedbe na divlje životinje ili biljke i pejzaže, ili, pak, u sakralne simbole unoseći usporedbe s tijelom ljubljene ili ljubljenoga. Tako niz parodija nalazimo, primjerice, u usporedbama koje aludiraju na kretanje Kovčega Saveza kroz pustinju: oko nosiljke Salomon ove stup dima (3,6); prijestolje njegovo ukrašeno ljubavlju kćeri jeruzalemskih (3,10b), ljubljeni je veličanstven i strašan poput kola što vuku Kovčeg Saveza – i sve to u posve erotskoj evokaciji. Pjesma kao da je upravo antipod duhovnoj alegoriji.
Ljudska ljubav ima svoje prirodno mjesto među svetim područjima života te smjele potankosti u opisima seksualne privlačnosti i žudnje, doista izgledaju neumjesno ako se prenose na isključivo duhovnu razinu. Suvremeni zagovaratelji alegorijskoga čitanja banaliziraju izričaje u Pjesmi svodeći je, uvođenjem arbitrarne komponente u analogije, na jednodimenzionalne šifre koje treba dešifrirati u „duhovnom“ ključu. Egzegeti tako uvode niz arbitrarnih analogija: Ljubljena je „crna“ jer ima na sebi ljagu grijeha, vinograd simbolizira žensku čednost, poljubac u usta euharistiju, plamen JHVH puka je teofanija… Za ovakvo se arbitrarno nametanje alegorijskoga smisla, nažalost, pod svaku cijenu, zalaže i magisterium, što ima ozbiljnih posljedica po recepciju Pjesme među vjernicima.
Ali, i kritika alegorijskog čitanja kakvu razlažu tzv. „naturalisti“ i kritika alegorista upućena ovim potonjima proizlaze, zapravo, iz istog mjesta, a to je uvjerenje svakog od njih da su upravo oni na tragu „pravog“ smisla kakav je tekstu htio dati nadahnuti autor, a onda, u konačnici, Duh Sveti. Time, zapravo, i jedni i drugi ne samo da osiromašuju izvorni tekst, nego insistiranjem na ispravnosti vlastita tumačenja i njegovim nametanjem kao autoriteta, sprečavaju pristup drugim mogućim tumačenjima položenima u bogatom metaforičkom potencijalu teksta.
Mjesta neodređenosti i nuptijalna metafora
Iako priznaje Pjesmi temeljnu erotičku tematsku orijentaciju i okvir, Ricœur je ipak pomalo skeptičan prema tumačenju Pjesme nad pjesmama isključivo kao erotske poezije stoga što se na taj način gubi njezina metaforička dimenzija koja je u samoj njezinoj strukturi, a koja ju izdiže nad ma kakav mogući socijalno-kulturni kontekst. Ricœur nastoji erotsku ljubav opisanu u Pjesmi dekontekstualizirati kako bi je učinio dostupnom za pluralna, kompatibilna čitanja.
Ricœur ističe da postoje iznenađujuća mjesta neodređenosti što se tiče identifikacije likova, mjesta, vremena, pa čak i emocija i djelovanja likova te da se kretanje ljubavi odvija gotovo neovisno o likovima. Već na samoj tekstualnoj razini, koja ponajprije zanima Ricœura, moguće je iščitati „metaforičku igru“ čija je referencijalnost seksualnost. Poradi poetske sublimacije unutar erotskoga svi metaforički tragovi zajedno upućuju na nuptijalno njezino značenje, što omogućuje rasterećenje od primarnoga erotskog značenja i otvaranje drugim područjima ljubavnog odnosa. Nuptijalan dolazi iz latinskoga nuptialis, što, doduše, znači svadbeni, ali ne samo u uskom smislu, koji se odnosi na svadbu, nego i u najširem (ili najdubljem) smislu, koji se odnosi na najintimniju razinu ne samo tjelesnoga, nego i cjelokupnoga ljubavnog, erosnog odnosa muškarca i žene. Nuptijalnost evocira sve metaforičke investicije čak i na razini očitog smisla teksta na kojoj identifikacija likova, mjesta, vremena, pa čak i emocija i čina nije bitna.
Mnogi komentatori suglasni su o tome da postoje mjesta neodređenosti u odnosu na identitet ljubljenoga i ljubljene. Nije uvijek jasno koliko, zapravo, ima likova u ljubavnom odnosu: pastir, pastirica ili kralj Salomon i mlada djevojka, ili čak lik iz neke drame. Beauchamp čak u toj nejasnoj izmjeni likova vidi smjenu generacija, pri čemu je zanimljivo da se spominje djevojčina majka, ali ne i otac (3,4b; 6,9). Likovi, potom, nisu ni nosioci vlastita narativnog identiteta: na pitanje „tko“ u tekstu odgovor nije „on“ ili „ona“, nego – ljubav („Što se to diže iz pustinje?“, 3,6; „Tko je ova koja dolazi kao što zora sviće?“, 6,10). K tome, kada govore, nije uvijek razlučivo tko od njih govori niti se jedno drugom obraćaju imenima. Dijalog je zamagljen implicitnim ili eksplicitnim citatima ili nije uvijek jasno je li posrijedi san ili java.
Pjesma nad pjesmama opisuje, zapravo, kretanje ljubavi u prostoru i u vremenu. Na to je već upozorio Origen: ljubljena poziva ljubljenoga da ju slijedi, oni trče, tumaraju među stadom i njihovim pastirima, skakuću po brdima… Kako se Pjesma razvija postaje jasnim da je ova pokretljivost indikacija ljubavne igre, same žudnje. Tekstura žudnje satkana je od opetovanih udaljavanja i približavanja. Posebno je indikativna scena na vratima (5,2s): ljubljeni kuca, provlači ruku kroz otvor na vratima, ona mu otvara, a onda… on iščezava. Zbor prati potragu: „Kamo je otišao dragi tvoj? (…) Da ga tražimo s tobom?“ (6,1). A onda, opet, odlaze zajedno u polje (7,12). Ova igra protkana je uzajamnim posjedovanjima što ih Pjesma ne opisuje izravno nego pjesnički evocira (2,6; 2,16; 6,3; 8,3). Konzumacija tjelesne ljubavi možda je najsnažnije evocirana u 5,1 ili u 6,3. No, primjećuje Ricœur, možda realna konzumacija i nije u samoj Pjesmi. Razrješenje nalazi u 8,6: „Stavi me kao znak na srce, kao pečat na ruku svoju…“ što se može shvatiti kao: ono najvažnije nije tjelesna konzumacija, nikad opisana ili ispripovijedana, nego zavjet, savez što ga označuje pečat – nuptijalna duša čije je tijelo tjelesna konzumacija. No, kada je nuptijalno investirano u erotsko – tijelo je duša i duša tijelo.
Slijedimo li dalje dinamiku ljubavi, primijetit ćemo da se ona, zapravo, kreće u vlastitom prostoru: oscilira između sna i jave. Kretanje od jednog pola do drugog nije linearno ni narativno. Četiri puta čitamo: „Ne budite ljubav moju dok sama ne bude htjela“ (2,7; 3,5; 5,8; 8,4). A buđenje pod jabukom (8,5) nije narativan zaključak: zajedno s pečatom (u 8,6) ono pripada ekonomiji žudnje uzajamno prepoznate i prihvaćene te u tom smislu ispunjene. No, i razdoblje budnosti (2,16) lako prelazi u sanjariju (3,1) ili u san (3,1 i 5,1).
Premještanje metaforizacije
Ipak, u Pjesmi nije sve kretanje. Između udaljavanja i približavanja – opisi ljepote tijela. Metafore kojima je opjevana ova ljepota posuđena je iz opisa biljaka (ljiljan, jabuka, smokva, vinova loza) i životinja (gazela, košuta, golubica, koza) koje kao da su izašle iz edenskog vrta. Pjesma bez vidljiva šava prelazi s kretanja u mirovanje, iz nemira u divljenje, označujući tako energiju zagrljaja. Nuptijalno i erotsko se prožimaju. Robert Alter u svojim je razmišljanjima Pjesmi dao naslov „Vrt metaforā“ („The Garden of Metaphors“), tako i sam proizvevši metaforu drugog stupnja (Usp. The Art of Biblical Poetry, New York 1985, str. 185-203). Prvo je naglasio učestalost usporedbi i obilje gramatičkih izraza koji ih prate (biti kao, nalikovati), zanima se za igre riječima koje prate opis ljudskog tijela. No, tijelo nije opisano samo vegetalnim i animalnim alegorijama, tako postajući svojevrsnim tijelom-pejzažem, nego igre riječima u opisu tijela nastoje odvojiti metaforičku mrežu od njezine pozadine. Dobar psihoanalitičar vjerojatno bi vrlo lako iščitao seksualna značenja iz izričaja: „izvor koji oplođuje vrt“ (4,15), „vrt“ (4, 16; 5,1), „otvor na vratima“ (5,4), pa čak u manje eksplicitnim motivima: brda smirne (4,6), ljiljana (6,3), pupka (7,3). No, ono što je u svemu tome važno nije stanovit eufemizam i suzdržanost u referiranju na seksualnost, nego uključivanje samoga tijela u globalnu metaforičku igru Pjesme – fenomen što ga Alter zove „dvostrukim očekivanjima“. Apologetičari bi možda rekli da je time seksualni referent razoren kao seksualan, no tomu, čini se, nije tako: seksualni referent neprestano „visi u zraku“ stoga što igra riječima sama postaje autonomnim izvorom užitka.
Poetska sublimacija usred erotskoga, dakle, ne lišava Pjesmu erotskoga naboja, nego ga premješta. Tako ista metaforička mreža samim poetskim radom biva oslobođena svoje veze s tjelesnom stvarnošću te ostaje na raspolaganju drugim mogućim tumačenjima. Ključnim postupkom uvođenja mjesta neodređenosti, tj. premještanjem metaforizacije, postiže se određen odmak od smisla te uvodi veza između nuptijalnog i seksualnog bez prelaženja preko matrimonijalnoga. I tek takva nuptijalnost može poslužiti kao analogon za druge konfiguracije osim erotske.
Uzmemo li najjednostavniji primjer citiranja ili parafraziranja, tj. preuzimanja riječi i rečenica Pjesme u drugim tekstovima, primijetit ćemo da nova činjenica koja ulazi u interpretaciju Pjesme jest opetovano iskazivanje teksta. Smještavanjem odabrane riječi ili rečenice u nov kontekst, dolazi do nove razmjene značenja između teksta koji citira i citirana teksta. Tako nastaju interpretacije koje povećavaju smisao prvotnoga teksta a da takav smisao možda i ne postoji u njemu. Ricœur smatra da bi se alegorijska interpretacija trebala čitati poput obogaćena, razvedena učinka čitanja, tj. na istoj razini kao implicitno ili eksplicitno citiranje u kakvom veza citirajućega i citiranoga ostaje vidljiva. Koliko god bilo značajno, alegorijsko čitanje samo je jedan od slučajeva ponovnoga iskazivanja prvotnoga teksta u drugoj tekstualnoj (ili govornoj) situaciji. Ovakvo premještanje proizlazi iz druge epistemološke kategorije nego što je to slučaj s traganjem za „pravim“ smislom. Prije je riječ o ponovnoj upotrebi istoga teksta u drugoj situaciji. Citiranje i parafraziranje jednostavni su primjeri takve upotrebe: citiran tekst čuva svoj identitet u tekstu koji ga citira, a citat se, postupkom asimilacije jednoga smisla drugim, stavlja na mjesto odmaka između stare i nove situacije. Alegorija je složenija i služi kao svojevrsno opravdanje za ukidanje inicijalnoga odmaka. Alegorija ljubavi između JHVH i njegova naroda, zatim između Krista i njegove Crkve, dakle, ne prepoznaje se u Pjesmi nad pjesmama izravnom analogijom, nego počev od mjesta riječi koje su, što se tiče iskazivanja, drukčija nego ona u kojima je originalan epitalam opjevan. Ova mjesta mogu biti liturgija, meditacija, molitva, egzegetsko čitanje. Treba ih identificirati s upotrebom teksta, a ne s njegovim objašnjenjem.
Alegorija je građena na temelju analogija, ali se one ne smiju shvaćati doslovno. Ono što je sinagogalne oce (primjerice, rabina Akibu, koji se zalagao da Pjesma nad pjesmama bude uvedena u kanon), crkvene oce (Origena ili Hipolita Rimskog), svece-mistike (Bernarda, Ivana od Križa ili Tereziju Avilsku) privuklo Pjesmi nad pjesmama jest to da su u njoj prepoznali korespondencije između kretanja erotske ljubavi s kretanjem njihove vlastite ljubavi prema Bogu: muke udaljavanja, užici približavanja, žudnja za uzajamnim pripadanjem isti su u obje ljubavi – one između muškarca i žene te one između Boga i duše koja ga ljubi. Ovo smjelo premještanje – do kojega dolazi zbog analognoga jedinstva nuptijalne veze – rađa novo značenje kakvo nije upisano u prvotni tekst, ali jest u tradiciju čitanja.
Biblija je golemo polje riječi u kojem se ni jedna riječ ne pojavljuje bez razloga te u kojem su, stoga, sva približavanja ne samo dopuštena, nego i preporučljiva. Analogna čitanja implicitno ili eksplicitno prožimaju cijelu Bibliju, no svoj vrhunac imaju u Pavlovoj tipološkoj interpretaciji dvaju Saveza (Heb 8,1-9,27). Odjeke Pjesme nad pjesmama nalazimo primjerice u 2 Kor 2,15 (duša predana Kristu njegov je miomiris) i Ef 5,27 (Crkva je sva bez mane poput zaručnice). Ipak, alegorijsko čitanje nije odmah postalo svojina čitatelja-vjernika – trebalo je dugo vremena i mnogo drugih analognih čitanja (takav analogan niz, primjerice, čine: Zahvala za izbavljenje, Izl 15,1s; Pjesma o bunarima, Br 21,17-18; Mojsijeva pjesma, Pnz 32,1s; Deborina pjesma, Suci 5,2s; Pjesan o vinogradu, Iz 5,1s). da bi se stvorila neka vrsta „tipološkog heksamorona“, kako to zove Ricœur (Penser la Bible, str. 447). Upotreba Pjesme nad pjesmama nije tek učinak čitanja, nego je kreiranje smisla posredstvom opetovanih interpretacija analognih mjesta. A u tome sudjeluje i stanovita kulturna mutacija samoga čitatelja.
Ljubav između Boga i njegova naroda/čovjeka, moguće je, dakle, iščitati iz teksta ne stoga što bi njegovo alegorijsko značenje na to upućivalo, nego stoga što je takvo čitanje moguće izvesti iz samoga mjesta pridana riječima čitanima u drugom (teološkom ili liturgijskom) kontekstu. Ovaj prijenos stvara novo značenje kao da je ono već nužno prisutno u tekstu, značenje koje održava naslijeđe čitanja. Ricœur, dakle, ne napušta alegorijsko tumačenje, ali ga ne shvaća kao intenciju autora, nego kao sustavno interpretiranje analognih mjesta kakvo je stvorilo tradiciju čitanja unutar prostora mogućih interpretacija.
Novo teološko čitanje
Pitanje o mogućemu teološkom smislu Pjesme nad pjesmama odsada valja postavljati u novim uvjetima. S jedne strane, tekst, kako ga analizira Ricœur, u sebi ima brojne indikacije koje otvaraju mogućnost prepoznavanja nuptijalnoga toposa u erotskome, a, s druge strane, alegorijsko čitanje otaca kao ponovne upotrebe teksta u novim jezičnim situacijama omogućuje iz Pjesme iščitati ne doslovno značenje. Erotičko i alegorijsko čitanje više ne dijeli nepremostiv zid. Opetovano investiranje nuptijalne veze u neerotičke figure ljubavi omogućuje nam novo teološko čitanje Pjesme nad pjesmama. Ona svoj prostor čitanja ne stvara iz alegorijskog tumačenja, nego iz intertekstualne interakcije biblijskih tekstova unutar kanona.
Takav postupak moguće je primijeniti i na druga intertekstualna čitanja biblijskih perikopa. Da bi to pokazao, Ricœur ne supostavlja Pjesmu nad pjesmama i proročke tekstove u kojima je nuptijalna simbolika primijenjena na odnos Boga i njegova naroda (što je uobičajen locus theologicus), nego supostavlja različite književne žanrove u kojima je takav proces intertekstualne interakcije osobito vidljiv.
Tako, primjerice, Pjesmu nad pjesmama (poetski žanr) uspoređuje s perikopom Post 2,23 (žanr mitske priče): „Evo, evo kosti od mojih kostiju, mesa od mesa mojega! išom neka se zove, od iša kad je uzeta!“ U hrvatskom prijevodu stoji: „Ženom neka se zove, od muškarca kad je uzeta!“ Čovjek (hebr. adam, zemljani, tj. biće umiješeno iz zemlje) diferencirao se u dva spola tek u trenutku kada je Bog iz njega izvadio rebro (hebr. eva, život). Tada je jedan pol bića Zemljana prozvan iš, muškarac, a drugi iša, žena. Ricœur ne ulazi u etimologiju riječi, ali ne mogu da ne dodam: Slova alef i šin nalazimo u obje riječi, samo što se iš piše s jod, a iša, s hej, a jod i hej, dakle, elementi iz imenica muškarac i žena zajedno tvore: pola Božjeg imena JH(VH). Zato tek muškarac i žena zajedno tvore čovjeka stvorena na sliku Božju (grč. ikona), tj. tako da u njemu prebiva Božja prisutnost. Priča o stvaranju ljudsku ljubav slavi unutar okvira mita koji ne razlikuje duhovnu od tjelesne ljubavi te ne uspostavlja analogije među njima. Kada je riječ o ljubavi između muškarca i žene posrijedi je erotska ljubav. Čemu služi usporedba dviju perikopa? Ili: kakvo povećanje smisla svaki od tekstova prima jedan od drugog tijekom ukrštavanja čitanja?
Post 2,23 nalazimo na kraju narativnoga lûka o stvaranju (biljaka, životinja, čovjeka, ljudske samoće): žena se pojavljuje baš u trenutku kada muškarac prepoznaje vlastitu nedostatnost te se zajedno s njom rađa i jezik kao komunikacija. No, dok u Post 2,3 riječ ide od muškarca prema ženi, u Pjesmi nad pjesmama postoji recipročnost riječi između muškarca i žene, dvaju jednakih ljubavnika (štoviše, inicijativa je često na ženi). Nedužnost erotskog odnosa u mitu o stvaranju proizlazi iz samoga čina stvaranja koje je „dobro“ („I vidje Elohim sve što je učinio, i bijaše veoma dobro“, Post 1,31), Uzvik divljenja (Gle!) stavlja erotsku vezu onkraj dobra i zla jer ona postoji i prije njihova razlikovanja. Pjesma nad pjesmama ide korak dalje: erotsku vezu prikazuje kao svetu. Budući stvorena u kronološkoj, a ne primordijalnoj povijesti, ona poznaje posljedice odvajanja ovih dviju povijesti. Tim prije, naglašava primarnu svetost erotskog odnosa: svetost u samom tekstu „spašava“ alegorija. Njezina poduka može se rezimirati riječima: „živjeti u seksualnom odnosu kao u Savezu. Pjesma nad pjesmama čitana u svjetlu Post 2,23 sugerira da nedužnost stvorenoga nije uništena Padom, nego da pretpostavlja i samu povijest zla, ali unutoč zlu proglašava nerazorivost nedužna temelja stvorenog.
Ljubav jaka kao smrt
Bahja ibn Paqûda (židovski mistik iz XI. stoljeća) u Dužnostima srca daje definiciju ljubavi na arapskom: „Ljubav je ushit bića koje se, u svojoj biti, odvaja naspram Ljubljenomu da bi se sjedinilo u njegovoj uzvišenoj svjetlosti“ (Usp. Chouraqui, Les Dix Commandements aujourd’hui, Pariz 2000, str. 147). U četiri ključne riječi – „ushit“, „odvajanje“, „sjedinjenje“ i „svjetlost“ – Paqûda definira sveopću ljubav. Ona je ponajprije „ushit“: ushit bez kojega ljubav ne postoji i ne preživljuje, ushit mistika spram Stvoriteljskoga bića ili ushit muškarca spram žene i obrnuto ili, pak, ushit roditelja spram djece, ali i ushit životinje spram mladunčadi ili čak stabla koje godinama priprema svoje cvjetove i plodove. Ushit je potreban, no ne i dovoljan. Bez ushita muškarac ili žena osuđuju se na suhoću kakvu onako dobro opisuju svi mistici. Ali on se ne može održati ako ga ne prati odvajanje. Tako je i sa svakom ljubavlju: ako je ljubavnik sapet, ma i jednom tankom niti, ljubav zamire sama od sebe. Ovakva zamjedba, nadahnuta Ivanom od Križa, univerzalna je. Ljubav ima tek jednoga istinskog neprijatelja: egoizam koji krši ushit jer niječe biće Stvoritelja i Osloboditelja. Ovakva definicija odgovara smislu što ga Ivan Evanđelist daje riječima: „Bog je ljubav“ (1 Iv 4,8), uključujući u to svekoliko stvaranje i sva stvorena bića, sve oblike ljudske ljubavi.
U Zoharu (aramejskom tekstu iz X. st. po Kr, temeljnom kabalističkom dokumentu, komentaru Petoknjižja u 52 ezoteričke pouke temeljene na Post 1,3: „Neka bude svjetlo“) Pjesma nad pjesmama tumači se ne odmjenjujući ljudsko izražavanje ljubavi duhovnim, nego ga nadilazi na takav način da se sama ljudska ljubav promatra u novoj, duhovnoj dimenziji. Jednako tako, tumačenja u midrašima i Talmudu uspijevaju upozoriti na duhovnu dimenziju teksta, a onda i ljudske ljubavi, ne uništavajući njihovu erotsku kvalitetu. Analogija između ljudskog i božanskog seksualnog jedinstva – Bog u sebi sadrži intimno sjedinjene muško i žensko načelo – omogućuje da se seksualno sjedinjenje muškarca i žene promatra kao čin od kozmičkog značenja, a ne kao puka metafora pogodna za izražavanje nebeskih stvarnosti.
Kada se dvoje ljudi istinski ljubi, njihova seksualnost ne samo da je prostor izražavanja njihove međusobne ljubavi, nego i prostor svetosti. Spolni čin nije samo tjelesno i osjećajno iskustvo, nego i ontološko i duhovno. Fizičko jedinstvo u spolnom općenju izraz je ontološkoga jedinstva s drugim te etičkoga sudjelovanja u životu drugog, jednako kao što je fizičko jedinstvo s Kristom u euharistiji izraz ontološkoga jedinstva s Njim te etičkoga sudjelovanja u Njegovu životu. Za osobe koje se ljube neprestano izražavanje nježnosti sakrament je njihova odnosa, a spolno općenje iskustvo najdublje razine njihove ljubavi, prostor u kojem se oslobađaju njihova sposobnost ljubavi ne samo jedno za drugo nego i za sav univerzum koji je tu, u njihovim tijelima, uzajamnom darivanju i sjedinjenju, i ne samo simbolički, sav prisutan. Istinska ljubav ne zatvara se u sebe samu, nego se, dosežući svoje dubine, otkriva u svemu što postoji. Zato muškarac i žena koji vode ljubav svjedoče božansku ljubav. Spolni čin u kojem sudjeluje cijelo ljudsko biće, najintimniji je izraz svetosti bića koje ljubi i svojom ljubavlju povećava kvalitetu ljubavi u svijetu.