Samo svojim upornim radom, bez kompromisa, bolnim iskrenim samoizričajem, iskonskom ljubavlju za svoj medij, postigli su zvuk koji je autentičan i samo njihov. Oni su grupa koja je razvila svoj posebni jezik iz samo jednog razloga – da bi svojim dušama dali glas.
Nick Cave o grupi Einstürzende Neubauten
Ljubav, kastracija i lobotomija
Neki albumi Nicka Cavea i nisu drugo nego opjevana crna kronika. Na albumu Tender Prey (Nježan plijen) u pjesmi Deanna (Deanna) planira se i izvršuje umorstvo, u Mercy (Smiluj se) odsijeca se glava, u Sugar Sugar Sugar (Milo, milo, milo) ubija zao čovjek koji vreba na djevojčinu nevinost; glavni lik pjesme Up Jumped The Devil (I skoči vrag) osuđenik je na vješanje, u The Mercy Seat (Milosrdni stolac) opjevan je osuđenik na električnu stolicu, a u Watching Alice (Gledam Alice) gola se žena odijeva u nešto “Patent-zatvarač što ima s boka” (Cave 1997:18) – a to je uniforma i ona je policajka. Pa kao što je Alicino navlačenje čarapa popraćeno crkvenim zvonima – “Tad zvonjava s crkve do nje dođe” (Cave 1997:18) – tako su i te i druge pjesme s tog albuma prepune biblijskih i kršćanskih motiva što temi čuvanja zakona i njegova kršenja daje metafizičku dimenziju:
I skoči vrag, bez duše ostah ja (Cave 1997:13);
I ne dođoh ni po ljubav ni po novac tvoj
Već ja dođoh da ti uzmem dušu (Cave 1997:15);
Ti u mraku snuješ, opačine kuješ
Protiv drugog čovjek i brata
Al pozvan ćeš biti da stupiš pred sud
I onda ćeš se prati i prati (Cave 1997:21);
Kraljevstvo je Božje nebo bilo
Obliveno krvlju
Mjesec i sve zvijezde
Bjehu vojske pobijene (Cave 1997:29);
Još su eksplicitniji zločini na albumu Murder Ballads (Ubilačke balade). U Song of Joy (Pjesma o Veseloj) ubijena je majka i njezine tri kćeri – počinitelj nepoznat, sumnja pada na supruga; u Henry Lee (Henry Lee) ubijen je mladić po kojem se pjesma i zove – počiniteljica je odbijena udvaračica; u Lovely Creature (Ljupki stvor) ubijen je upravo taj ljupki stvor – žena, a ubio ju je njezin pratilac; u Where The Wild Roses Grow (Gdje rastu divlje ruže) nepoznati muškarac ubio je Elisu Day, zakopao je i u njena usta posadio ružu; u The Kindness Of Strangers (Ljubav prema strancu) ubijena je i silovana Mary Bellows; u Crow Jane (Crow Jane) tema je grupno silovanje – dvadeset rudara silovalo jer Crow Jane, a ona ih je potom sve pobila. Gotovo da i nema nikakvog drugog očitovanja ljubavi osim nasilja! Dapače, niz muka naveden u pjesmi I Let Love In (Ja pustih ljubav uć), pokazuje da nijedna okrutnost nije tako okrutna kao ljubav sama:
Da, bio sam vezan, i zagušen i teroriziran
I bio sam i kastriran i lobotomiziran
No nikad mučitelj moj ne dođe pod himbenijom krinkom
Ja pustih ljubav uć (Cave 1997:90);
Autor ovog članka čuo je vlastitim ušima kako je u taj katalog muka Cave umjesto teroriziran na jednom koncertu ubacio kritiziran – i tako nam pružio uporište za to da se u ljubavi, mučenju i poeziji vidi trolist izrastao na istoj peteljci. To nas, pak, usmjeruje nazad prema pjesniku kojega ćemo, nakon podrobnijeg čitanja, prepoznati u ubojici iz pjesme O’Malley’s Bar (O’Malleyjev bar). Ubojica je ondje pobio, redom: O’Malleyja koji mu je natočio piće, a prije nego ga je ubio prekrižio se; O’Malleyjevu ženu čije ga lice podsjeća na ribu natečenih usta što čisti oceana dno (Cave 1997:122); njenu kćer Siobhan, koja mu je bila Ko Madona na zidu u crkvi naslikana (Cave 1997:122); potom je ubio jebivjetra Caffreyja te Richarda Holmesa i njegovu suprugu. U tom je trenutku ostao bez metaka i polako napunio revolver. Nakon što je još ubio gospodina Brookesa, misleći na svetog Franju i njegove ptice, i mlađahnog Richardsona, misleći na Sebastijana i njegove strelice, ubojica se odlučio predstaviti:
I potom skočih na šank
I kliknuh svoje ime (Cave 1997:123);
Na to je Jerry Bellows prasnuo u smijeh, a ubojica mu je razbio glavu pepeljarom. Potom je još ubio Henryja Davenporta i Kathleen Carpenter. Sljedeći je na redu bio Vincent West:
On ni ne pokuša se branit
Tako debel glup i lijen
“Znaš li da živim u tvojoj ulici?” viknuh
On pogleda me kao da sam s mozgom rastavljen
“O”, reče on, “nisam pojma imo” (Cave 1997:125);
Ubojica u tom trenutku – opisan kao visok i tanak, što odgovara Caveovoj silueti – ima još jedan metak i prinosi revolver glavi, no začuje poziv policije da se preda i baci oružje:
I da, tad promislih dugo i teško o smrti
I postupih točno po naputku pravom (Cave 1997:126).
Bog ne čeka u smrti
Moć ubojice iz bara je tolika da usred svojeg pohoda može mirno uzeti pauzu. Budući da je ponio revolver u čije burence stane šest metaka, u jednom mu se trenutku ispraznio i on ga pred svima puni. Živi su još Brookes, Richardson, Bellows, Davenport, West i Kathleen Carpenter – pet muškarca i žena koji ga ne napadaju niti pokušavaju pobjeći. Ta šokantna pauza skreće pažnju na preciznu matematičku operaciju: šestero ubijenih s prvim punjenjem revolvera i šestero ubijenih s drugim – daju zbroj od dvanaestero mrtvih. Da bi se taj broj prekoračio, ubojica je Bellowsa ubio pepeljarom i tako uštedio metak; da je taj metak na koncu ubojica ispalio sebi u glavu, o čemu je razmišljao, mrtvaca bi bilo trinaest. Inverzija je to Isusa i apostola: onaj koji u Evanđelju uskrisuje druge, prvo je uskrsnuo sam; onaj koji je u Caveovoj pjesmi na drugi svijet prebacio druge, na koncu je trebao prebaciti i sebe. Da je broj važan, apostrofira se u zadnjim stihovima pjesme kada ubojica, dok ga policija odvodi, počne brojati na prste, iznova proživljavajući svoj čin.
Sakralni položaj ubojice naznačen je i time da se na početku prekrižio. Nadalje, u jednoj žrtvi vidi Madonu, u drugoj Svetog Franju, u trećoj Svetog Sebastijana. Takva eksplozija bijesa u religioznom ozračju analogna je situaciji u Caveovu romanu I magarica vidje anđela o čemu sam Cave kaže: “Bio je to roman o ludom, hermetičnom i nijemom dječaku Euchridu Eucrowu koji je, lišen sposobnosti govora, napokon eksplodirao u katarzi bijesa” (Cave 1997:141). Ubojica iz bara želi reći svoje ime, ali dobiva smijeh; želi biti prepoznat, ali nema ga tko prepoznati; želi da ga se boje, ali nema više nikoga:
“Bojte me se! Bojte!”
No ne poboja se nitko jer svi su bili mrtvi (Cave 1997:125);
Ima još jedno pitanje na koje treba odgovoriti, a to je gdje se nalazi Bog u tom masakru. Ubojica na početku kaže za sebe da je on čovjek “koga Bog ne čeka” (Cave 1997:121); međutim, usred zločina kleči na šanku uz potok krvi:
Obrisah suze i tad vidjeh u duši
Da, od tog svjetla obnevidješe oči
Svjetla toga punoga istine, duhova i Boga (Cave 1997:124);
Bog dakle postoji, ali ne čeka u smrti – Bog se objavio u zločinu; zato ubojici nije privlačna smrt u koju je poslao druge. Što se tiče moralne odgovornosti prema drugima, ubojica je ne osjeća. “Ja slobodne volje nemam” (Cave 1997:122) kaže ubojica, a kad mu je Richard Holmes rekao da je zao, odvio se sljedeći razgovor:
“Vi, vi ste čovjek zao!”
Ja zastah i duboko se zamislim
“Slobodne ako volje nemam, kako mogu ja
Moralno odgovoran biti, ma mislim!” (Cave 1997:123)
Ubojica je tako amoralan, izvrnuti odraz Krista. Istovremeno je ubojstvo njegova misija, poput refrena u pjesmi The Curse of Millhaven (Millhavensko prokletstvo):
La la la la, la la la laj
Svoj djeci Božjoj, svima dođe kraj (Cave 1997:115)
U toj je pjesmi ubojica izravno usmjerena na uništenje Božjeg poretka, a riječ je o 15-godišnjoj djevojci Loretti – nazvanoj po marijanskom svetištu u Italiji. Od njenih žrtava navedenih imenom poznat je mali Billy Blake kojem je razbila glavu i utopila ga, potom majstor Joe kojem je odsjekla glavu i stara gospođa Colgate koju je izbola nožem – ne dovoljno temeljito jer je poživjela dovoljno da policiji kaže tko ju je napao. Među Lorettine skupne žrtve valja ubrojiti i djecu koja su propala kroz led na jezeru Tahoo jer je ukrala znakove upozorenja i nepoznat broj stradalih u požaru koji je potpalila u slumu Bella Vista.
Masovni ubojica iz O’Malleyjeva bara i serijski ubojica Loretta imaju dosta sličnosti. Osim sakralnog ozračja iz kojeg izlaze, opsjednuti su brojem: anonimni ubojica prebraja svoje žrtve, Loretta žali što nije mogla nastaviti. Odnos teologije i aritmetike u slučaju moralnoga prekoračenja lucidno je povezala Shoshana Felman pišući o Don Juanovom (također skandaloznom) osvajanju uvijek novih i novih žena (Felman 1993:30-31). Zločinca privlači mogućnost beskonačnog nabrajanja jer ona pokazuje da je svaka od žrtava nevažna, tj. zamjenjiva: “Veza jednoga i mnoštva ne sadrži nikakakav poredak, ne postoji povlašteni broj, koji bi bio određeniji od drugih, kojem bi niz bio podređen (…) Tako je donžuanovsko vjerovanje u aritmetiku ateološko prije svega po tome što razara hijerarhijsku vrijednost prvoga” (Felman 1993:31). Podsjetimo da se Krist predstavlja kao alfa i omega (Otk 1,8), prvi i zadnji, te da je opovrgavanje božanskog poretka glavna zadaća Antikrista – kojemu ubojica iz bara vrlo sliči; u Millhavenskom prokletstvu postoji scena u kojoj je psić Biko razapet na vratima svojeg vlasnika, profesora o’Ryea – i pokopan potom u nazočnosti djece iz škole. Nadalje, uočljiva je tjelesna čudovišnost obaju ubojica. Lorettina kosa je žuta, a oči zelene – ali ona kaže da se njoj čini da je obratno. Ta okrutna djevojka dakle ima žute oči i zelenu kosu, a ni ubojica iz bara nije manje čudan – svoju ruku u više navrata doživljava kao krilo, toliko da mu na kraju krvoprolića izgleda “skoro ljudski”; Loretta i samu sebe na kraju naziva čudovištem, a on dahće kao pas.
Ni ona ni on nemaju nikave empatije za druge. Dok svi oplakuju smrt Billyja Blakea, Loretta bezbrižno pjeva:
La la la la laj, la la la laj
Čak i malom Billy Blakeu došao je kraj (Cave 1997:115);
Ubojica iz bara nije izabrao smrt nego zatvor u kojem će se naslađivati sjećanjem na zločin; Loretta završava u ludnici gdje uživa:
Nije baš ko doma, ali znaj, jebeno je bolje no u zatvor hud (Cave 1997: 117).
Plašt nevidljivog čovjeka
Budući da su navedena ubojstva nerazmrsivo povezana sa svetopisamskim, crkvenim i kršćanskoteološkim sadržajima – koji se mogu kontinuirano pratiti kroz Caveov rad – zadržat ćemo se malo na njima. U Caveovu pjesničkom opusu najuočljiviji su, dakako, izravni, neizravni i persiflirani biblijski navodi, pri čemu se neke biblijske knjige spominju čak i naslovom, poput Levitskog zakonika u kontekstu kamenovanja u pjesmi Hard on for Love (Na ljubav mi se diže) ili Evanđelja po Luki u pjesmi Brompton Oratory (Bromptonski oratorij) gdje se referira na 24. poglavlje u kojem Isus uskrsava i javlja se svojim učenicima; Cave evocira starozavjetni zakon “oko za oko, zub za zub” (Cave 2004:189), a na drugom mjestu parafrazira jedan od najomiljenijih psalama, Psalam 23:
Gospodin je pastir moj i ni u čem ja ne oskudjevam
Ali me vodio kao ovcu do usana
Ždrijela doline sjene smrti (Cave, 2004:183).
Iz Biblije – i to iz Djela apostolskih (Dj 26,14) – Cave je preuzeo i naslov jednog albuma, Kicking Against the Pricks (S ostanom se bosti), u kojemu pjeva pjesme drugih autora. Već ovih nekoliko primjera pokazuju da Cave navodi citate iz čitave Biblije – i iz Starog zavjeta i iz Novog – te da se ti citati nalaze i u starijim i u novijim pjesmama što znači da je riječ o opsežnom čitanju Svetog pisma i trajnom interesu za nj.
Jednako su uočljiva i imena iz biblijske i crkvene povijesti, jamačno i zbog toga što su mnoge Caveove pjesme po žanru balade – jedan mu se album i zove Murder Ballads (Ubilačke balade) – što znači da ih odlikuje narativnost i određena događajnost, a priče nema bez junaka. U Vixo (Vixo) uključen je, primjerice, Lazar – “Uskrslo kao Lazar, kost bacilo u kut” (Cave 2004:75) – a balada Christina The Astonishing (Kristina Čudesna) posvećena je srednjovjekovnoj svetici koja je oživjela dok se u crkvi pjevao Agnus Dei. U skladu sa stalnim Caveovim antipodima sveto/prokleto i ljubav/nasilje jest i to što se djevojčica koja ubija sugrađane u baladi The Curse Of Millhaven (Millhavensko prokletstvo) zove Loretta, po talijanskom marijanskom svetištu. I sama Božja osoba uključena je u pjesme, dakako, opet dvosmisleno i ironično:
kao ilustracija slavljenja ljubavi u Faraway, So Close! (Daleko, a tako blizu!):
I anđeli s nebesa samo slave tebe
I sveci svi ustaju, i pljeskom slave tebe (Cave, 1997:76);
kao primjer usvajanja tajnog znanja u Nobody’s Baby Now (Ničija si, i to je to):
Razotkrit kušah i tajnu Isusa, koji donje spas (Cave, 1997:83);
kao oksimoronski spoj nadahnuća i opsjednuća u Do You Love Me? (Voliš li me?):
U njoj nađoh Boga i Njegove sve vrage (Cave 1997:81);
“Bog je produkt stvaralačke mašte i Bog je let te mašte” (Cave 1997:137) kaže pjesnik u svom autopoetičkom tekstu I tijelo postade riječ. Iako Cave preuzima biblijskog Boga, ne čini to unutar židovske i kršćanske ortodoksije, već ga promatra kao prostor imaginacije. A budući da se rad mašte i sna otima nadzoru svakog superega, i Bog se za Cavea nalazi s onu stranu morala: “Krist je mašta, ponekad užasna, iracionalna, zapaljiva i prekrasna – ukratko, bogolika (Cave 1997:141). Odnos Boga i imaginacije iskazuju se na sličan način i u jednom drugom autopoetičkom tekstu, Ljubavna pjesma: “Pisanje mi je omogućilo izravan pristup mojoj imaginaciji, inspiraciji i, konačno, Bogu. Shvatio sam da sam korištenjem jezika ispisao Božje postojanje. Jezik je postao ogrtač koji sam bacio na nevidljivog čovjeka, koji mu je dao oblik, a ostvarivanje Boga kroz medij ljubavne pjesme ostala je moja prvenstvena motivacija kao umjetnika” (Cave 2004:6). Pjesnik je u takvoj koncepciji prorok mašte, a tekst tijelo Boga.
Da se vratimo na naše ubojice, Lorettu i neznanca iz bara: njih oboje unose nemir u malu zajednicu u kojoj se svi poznaju; svi su im izloženi na milost i nemilost. Donose eksploziju u ustajalosti, katarzu na Caveov način – donose razornu maštu u nemaštovitu stvarnost. Ako je mašta Bog, smijemo li reći da je Bog osobno ubojica? Zapravo možemo.
Svijet kao nokturama
Animalno je također u opusu Nicka Cavea intenzivno povezano s biblijsko-kršćanskom tradicijom. Ponajprije se javlja u izravnim biblijskim citatima, kao u starozavjetnom navodu koji je moto Caveova romana I magarica vidje anđela:
Ustane Bileam ujutro, osamari svoju magaricu i ode s moapskim knezovima. No Božja srdžba usplamtje što je on pošao. Zato anđeo Jahvin stade na put da ga spriječi. On je jahao na svojoj magarici, a pratila ga njegova dva momka. Kad magarica opazi anđela Jahvina kako stoji na putu s isukanim mačem u ruci, skrene sa staze i pođe preko polja. (Br 22,21-23).
Bog se u toj starozavjetnoj zgodi pojavljuje kao protivnik čovjeku, jednako kao i u već spomenutom navodu iz Djela apostolskih. Naime, naslov albuma Kicking Against the Pricks (S ostanom se bosti) predstavlja dio rečenice koju Bog upućuje Svetom Pavlu, a ovako izvađen iz konteksta višesmislen je, pri čemu su neka značenja i vulgarna. Čitava rečenica glasila bi prema hrvatskom prijevodu Biblije Ne možeš se s ostanom bosti (Dj 26,14) – u toj slici Bog steže u rukama drveni štap okovana vrha (ostan) i drži ga uperena u Savla; manje doslovan prijevod, a s dovoljno zločestih primisli, bio bi Ne možeš se s rogatim bosti. Bileama i Savla povezuje sljepilo: Savao je od Božje objave oslijepio i progledao je tek kao Pavao, tada već na putu svetosti; također, nije Bileam taj koji vidi Boga, već baš magarica, što znači da je spoznaja dana životinji, a ne čovjeku.
Nadalje, životinje se očituju kao personificirani likovi, napose zmija kao utjelovljenje zla u poetskoj drami Seven Veils (Sedam velova) ili apokaliptična Zvijer kao oličenje demonske vlasti u pjesmi Tupelo. Potom se javljaju u konceptualnim metaforama kakve su, primjerice, moljac ili ovca. U pjesmi Deanna pojavljuje se moljac kao oznaka ispraznog imetka – Bez tepiha na podu/ I krpara moljaca puna (Cave 1997:15) – a u tekstu Bline Lemon Jefferson (Slijepi Lemon Jefferson) identificiraju se vjernici s ovcama:
O Bože istine i odanosti, osvrni se na jato svoje jer je zalutalo.
Stvorenja smo vjere i patnje i blejimo pred tvojim vratima.
Daj nam zaklon (Cave 2004:133).
I moljac kao Božje stvorenje koje uništava nepravedno (ili nepotrebno) stečen imetak i ovca kao simbol vjernika javljaju se na više mjesta u Bibliji, dovoljno je spomenuti tek dva:
Ne zgrćite sebi blago na zemlji, gdje ga moljac i rđa nagrizaju i gdje ga kradljivci potkapaju i kradu. Zgrćite sebi blago na nebu, gdje ga ni moljac ni rđa ne nagrizaju i gdje kradljivci ne potkapaju niti kradu. (Mt 6,19-20)
Ja sam pastir dobri. Pastir dobri život svoj polaže za ovce (Iv 10,11).
Iako Cave u intervjuima niječe da je religiozan, pokazuje određen interes za crkvene prostore (poput Bromptonskog oratorija) – što i autor ovoga teksta može potvrditi jer se mimoišao s njime u Bazilici Srca Isusova u Zagrebu – pa nije nelogično i da se životinje pojave kao elementi crkvene ikonografije, recimo vrapci sa svetim Franjom u pjesmi O’Maley’s bar (O’Maleyjev bar).
Čak i kad nisu biblijskog porijekla, a mačka to nije, životinje se intenzivno uključuju u svijet Caveovih teoloških spekulacija. Mačka, primjerice, nazoči ljubavnim očitovanjima i razočaranjima u pjesmama West Country Girl (Djevojka sa Zapada) i Where Do We Go Now But Nowere (O kamo sad baš nikamo): u prvoj navedenoj pjesmi žensko se tijelo uspoređuje s četrnaest postaja križnoga puta, a u drugoj se parafraziraju redci iz Knjige propovjednika:
O da, sunce se diže i sunce se spušta
Vrteć se i vrteć i vrteći baš nikamo (Cave 1997:154);
riječ je o preslici starozavjetnog retka:
Sunce izlazi, sunce zalazi i hiti natrag na mjesto, odakle je izašlo (Prop 1,5).
Mačka nazoči i teološkoj raspravi u pjesmi As I Sat Sadly By Her Side (Dok sam sjedio uz nju tužan) u kojoj se suprotstavljaju aktivizam i pasivno prihvaćanje Božje volje – pri čemu je neobično da mačka ide iz naručja u naručje, a da je uvijek preuzima onaj koji trenutno govori – a bez mačke nema ni bizarne provincijske epifanije u God Is In The House (Bog je u kući).
U skladu je s mračnim tonom mnogih Caveovih pjesama i to da su životinje žrtve ljudskih zločina (raspeti pas u The Curse Of Millhaven/Millhavensko prokletstvo), ali i da se spominju institucije namijenjene zarobljavanju i uništavanju životinja – zoološki vrt u pjesmi Zoo Music Girl (Zoo-Glazbenka) i klaonica u naslovu albuma Abbatoir Blues (Klaonički blues), pri čemu se u njegovoj eponimnoj pjesmi sponimje i “masovno izumiranje” životinja (Cave 2007:397). O značajnoj povezanosti animalnoga, ljudskoga i božanskoga govore i stihovi u kojima se ljudsko pretvara u životinjsko (ubojica svoju ruku vidi kao kandžu, a svoju žrtvu kao ribu u O’Malley’s Bar (O’Malleyjev bar), dok poživotinjenje zahvaća i samog Boga u pjesmi Wife (Žena):
Boga nesta ovog. Trebamo nabaviti novog
Ne zaključavati ga u kaveze i katedrale (Cave 1997:166).
Posebno vrijedi zapamtiti naslov albuma Nocturama. Nokturama je najklaustrofobičnije mjesto zoološkog vrta: u njemu vlada vječni mrak, visoka temperatura i velika vlaga. U tom sablasnom, zagušljivom i sparnom mjestu nejasno promiču sjene zatočenih noćnih životinja izloženih pogledima ljudi iza stakla.
Okrutni Bog
Blixu Bargelda, svojeg dugogodišnjeg prijatelja i kolegu iz banda The Bad Seeds, Nick Cave prvi je put vidio na televiziji dok je njegov sastav Einstürzende Neubauten izvodio glazbu na vlastitim, originalnim instrumentima, od kojih se jedan zvao, ni više ni manje, žedna životinja. Cave je tu glazbu opisao u tekstu Čičci u duši:
Kako je samo usamljeno zvučao poj instrumenta, taj plač umirućih sirena. (…) Potom začuh stravičnu grmljavinu, koja kao da je dolazila iz utrobe neke druge, gladne zvijeri. Parala je prostor koji je do tada prožimala ‘Thirsty Animal’, sve dok se nisu ujedinili, a zvuk koji je nastao stresao me do jaja. To su Uliks & njegovi pijani mornari zaskočili usamljenu sirenu i silovali je na stijenama. (Cave 2004:164).
Mitologija i nasilje udruženi su i u pjesmi The Lyre of Orpheus na koju svakako valja obratiti posebnu pažnju jer je i Nick Cave pjevač pa u Orfeju svakako vidi barem djelić sebe. U Orfejevoj liri Orfej se osjećao turobno i trulo pa je napravio od drveta, žice i ljepila prvi instrument:
Čuo je zvuk tako divan
da je prodahtao i rekao, O moj Bože (Cave 2007:403)
Orfej je oduševljen odjurio probuditi Euridiku i odsvirao joj “nježni zvuk”, ali rezultat je bio užasan:
Oči su joj ispale iz duplli
A jezik se istrgnuo iz grla (Cave 2007:403)
Iako su Euridikine plahte bile krvave, Orfej je u srcu osjećao blaženstvo – baš kao što je i ubojica u O’Malleyjevu baru u duši vidio Boga dok je klečao uz potok krvi; kao što je ubojica i dalje u baru sumanuto pucao, tako je Orfej i dalje svirao:
Ptičice su se rasprskavale u nebu
Zečićima su mozgovi iskakali na drveće (Cave 2007:404)
Dok je Orfeju njegova umjetnost divna i izaziva mu blaženstvo u srcu, zvuk je prava oluja užasa, toliko razoran da unakazuje Euridiku i budi Boga u nebu iz dubokog sna. Bog uzima divovski čekić, razbija Orfeju glavu i baca ga u dubine. Ondje, među trulim mrtvacima, Orfej ponovno sreće Euridiku, ali je ne izvodi van nego predlaže da ostanu dolje u ponoru.
Kao i Blixa Bargeld, Orfej je sam načinio instrument – samo je tako mogao dati svojoj duši glas, a taj je glas stravičan, glas zvijeri. Orfejeva glazba povezana je s nasiljem na sličan način kao i zvuk žedne životinje – samo što sada nije silovana sirena nego Euridika; nisu napadnuti njezini spolni organi nego osjetila – oči su joj ispale iz duplji, a jezik joj se rasprsnuo u grlu; glazba – kojom se i Cave bavi – jest razorna i zastrašujuća i Euridika ne želi da on nastavi svirati. Groteskna verzija mita o Orfeju, koji svojom glazbom muči Euridiku i koji je ne izvodi iz podzemlja, destruira i sliku Krista čija je Orfej prefiguracija. Umjesto izlaska iz podzemlja – uskrsnuća mrtvih – imamo trajno boravljenje u mraku, među trulim mrtvacima, neku vrstu eshatološke nokturame; Bog ne ljubi ljude, nego je “brutalan i ljubomoran i nemilosrdan” (Cave 1997:138). No Caveov Orfej nije samo mješavina grčkog mita i dualističke verzije judeokršćanske teologije, već se u tome što Bog ima čekić – poput Torovog čekića Mjolnira – očituju i elementi nordijske mitologije. Cave ima čak i jednu pjesmu o čekiću – The Hammer Song (Pjesma o malju) u kojoj refren glasi O Bože, Bože, tada lupi malj (Cave 1997:43), a ubojstvo čekićem spominje se i u pjesmi Just You and Me (Tek ti i ja):
Prvo: Pokušah ubiti čekićem
Jedva opstala mi
Glava. (Cave 2004:32);
Ta značajna intervencija podcrtava viđenje Boga – odnosno pjesničke mašte, jer za Cavea nema razlike između toga dvoga – kao okrutnog Boga. No čekić u Božjoj ruci ne znači da je Bog nepravedan, dapače, kako dokazuje Matija Vlačić Ilirik:
Tlačitelji su, prema proroku Izaiji, samo štap u Božjoj ruci. Treba se dakle, pomiriti ne sa štapom, već s rukom. A čak da je i moguće pomiriti se sa štapom kako bi nas poštedio od volje ruke, treba se bojati da ruka Svemogućega Gospodina ne odbaci štap i uzme čekić i potpuno nas uništi. (Olson 2010:144).
Okrutnost Boga izričito se spominje i u pjesmi A Box for Black Paul (Lijes za crnog Paula):
Vojske mrava uza mali crven potok
Utječu se matici.
O Bože okrutnosti! O Bože vrućine!
A neke od mrava gutaju plićine (Cave 2004 119).
Za Božju okrutnost, dakle, dovoljne su neaktivnost, odsutnost i udaljenost. Pjesma o Orfeju nije jedina Caveova pjesma u kojoj se varira lik Krista. Krist se prepoznaje i u strašilu iz pjesme Black Crow King (Crnovran kralj), ali ovaj put ne kao mitološka alegorija, nego po fizičkoj sličnosti – strašilo stoji na prekriženim štapovima, uzdignuto od zemlje, a Cave ga naziva kraljem, i to kraljem crnih vrana:
Ja crnovran sam kralj
Što klimav čuva klip
Čekići sada govore
Čavli sada pjevaju
Trni svi sada krune ga (Cave 2004:152).
Strašilo je bespomoćno i usamljeno poput Krista, prevrnuto pod naletima oluje, izloženo poruzi vrana:
Još se tu valjam, ostah sam sa sobom
Sve ptice jatu svom! (Cave, 2004:151).
Čekić se ponovno javlja kao alat mučitelja, a Krist je nemoćan poput Orfeja među mrtvima, ubačen u ozračje smrti i raspadanja pod olujom što stalno nadire, sve do kraja.
Iz stanja smrti nema izlaska, Orfej ne izvlači Euridiku, Krist ne uskrisuje Lazara. Jedan jednostavan stih sa zadnjeg Caveova albuma Dig, Lazarus, Dig (Kopaj, Lazare, kopaj) sažima sve dosad izrečeno: Lazarus dig yourself (Lazare, iskopaj se). Lazar se mora sam iskopati iz groba jer po njega Isus neće doći. Da ne vjeruje u Božji zahvat u svijetu, Cave eksplicira u pjesmi Into my Arms (U zagrljaj moj) – “Ja ne vjerujem u intervenističkog Boga” i “Ja ne vjerujem da anđeli postoje” (Cave 1997:145). Krist jednostavno ne uskrisuje mrtve, Bog ne šalje anđele sa svojim porukama ljudima, neće biti drugog dolaska Isusova. U pjesmi Time Jesum Transeuntum et non Reverententum (naslov je na iskrivljenom latinskom i stoga neprevediv) zadnji stih glasi:
No sjećam se poruke u demonovoj ruci
Strepi od odlaska Isusova, jer On se vratiti neće (Cave 1997: 134).
Život bez krila
Mrtvi su zbog svega toga predani smrti i plijen su žderača leševa, kao što i stoji u Kiss Me Black (Cjelov crn):
Napoj smo za inkube
Dospjesmo med saprofage (Cave 2004:39).
Paradoksalno, pravednik također računa na takvu vječnost i spremno je prihvaća: “Patio bih cijelu vječnost u mraku, odjeven u crve, radije nego da se narugam blagoslovljenoj tajni krsta” – kaže Ivan Krstitelj Salomi (Cave 2004:98). Mračna vječnost bez uskrsnuća povezana je sa životinjskim izmetom kakav se, recimo, spominju u The Black Pearl (Crni biser):
Slina nesmetano teče a kosa nam je kolač blata i životinjskog govna (Cave 2004:108).
Ekskrementi prekrivaju i nebesa, u Mutiny in Heaven (Pobuna na nebu), u inverziji u kojoj raj postaje pakao:
Puno dreka, štakora! Jedan mi gmiže dušom
Na tren sam pomislio da sam opet u getu!
(Štakor u raju! Štakor u raju!)
Bježim dolje! Pobuna je u Nebu! (Cave 2004:71).
Među žderačima leševa nalaze se i kukci kao vrlo brojni stanovnici Caveova bestijarija. U pjesmi The Black Pearl roj insekata napada ono što ostaje od pjesnikova propadajućeg kostura, sišući ga i bodući, uzrokujući da mu koža cvjeta ugrizima i ubodima. Insekt kao znak krajnje poniženosti, dna egzistencije, pojavljuje se u znakovitoj rimi u Red Right Hand (Crvena desnica): “I ako si prema sebi izgubio respekt, i osjećaš se kao insekt”. Kukac je i King Ink – a što bi bio pjesnik nego kralj tinte, čime se identificira s jednim drugim kraljem, kraljem vrana:
King Ink ćuti se kukcem
Mrzi tu trulu ljusku
King Ink ćuti se kukcem
Što pliva u juhi (Cave 2004:29).
Insekti, međutim, imaju i sposobnost leta. Na to se referira pjesma Wings off Flies (prevedena kao Krila muha jer je off previdom pročitan kao of; točnije bi bilo Muhe iščupanih krila):
Insekti se ubijaju u prozoru
i srce mi seže do tih malih muha (Cave 2004:117).
Tim se muhama čupaju krila uz riječi Voli me, ne voli me (Cave 2004:118), a motiv trganja krila ponavlja se u The Ship Song (Pjesma o brodovima):
Jer ti znaš da trenutak se bliži
Kad morat ću ti otkinuti Krila
A ti, ti se i bez njih u zrak diži (Cave 1997:42).
Krila pripadaju Božjim bićima – Svatko ima krila/ U Božjem hotelu (Cave 2004:186) – među koje se ubrajaju i ljudi – “Im’o sam, tih dana, priliku osjećati se k’o krilati anđeo, crni i slijep, sjedeć’ na sanduku u predgrađu Elizija, trijebeć’ krpelje i uši iz mog jadnog perja” (Cave 2004:138), no, kao što se već vidjelo, ti anđeli ne izvršavaju Božju volju u svijetu. Krila postoje tek zato da bi se njihovim trganjem objavila smrt.
Pjesma The Mercy Seat (postoje dva hrvatska prijevoda te pjesme, Milosrdni stolac iz 1997. godine i Milostolje iz 2004. godine) govori o osuđeniku na smrt posjednutom na električnu stolicu koji tvrdi sam sebi da je nedužan dok mu se mozak topi pod visokim naponom; u njoj se također ponavlja motiv gubitka krila:
Na milostolje penjem se
Glavom golom svom u žici
K’o leptir kad krilca
Isprži u svjetiljci (Cave 2004:190).
The Mercy Seat (hebrejski kaporet) u hrvatskoj je biblijskoj terminologiji pomirilište. Riječ je o prostoru iznad Kovčega zavjetnog gdje se između dva zlatna kerubina objavljuje Bog:
Tu ću se ja s tobom sastajati i ozgo ću ti, iznad Pomirilišta – između ona dva kerubina što su na Kovčegu ploča Svjedočanstva – saopćavati sve zapovijedi namijenjene Izraelcima (Izl 25,22).
Objava Boga povezuje se s otkrivanjem istine. Osuđenik, naime, ponavlja da je nedužan osuđen, no u krešendu pjesme, u kojoj se stalno spiralno vraća na problem istine i laži, dokaza i izvrdavanja, zadnjim djelićem svijesti priznaje da je lagao na sudu – te gubi krila:
I kao noćni leptir što žudi
U sjajno ući oko
Ja vukuć noge selim iz života
U smrti da se načas skrijem (Cave 1997:8).
Okrutnost Boga očituje se u punoj snazi – mjesto gdje se on objavljuje je mučilo, uređaj za smaknuća (kao i križ!), no sličnost ovdje prestaje s kršćanskom ortodoksijom. Objava Boga kod Cavea je strašna, ali bez utjehe jer nema otkupljenja. Krila se ne zadobivaju na drugom svijetu.
Poplavljeni grob
Krila i sud povezana su i na drugim mjestima kod Cavea, primjerice u Your Funeral, My Trial (Tvoj sprovod a moj sud):
Tisuće Marija vabi me
U postelje i djetele.
Ptica krila sjebanog
Gadno me zasjenjuje (Cave 2004:177).
Marija se spominje i u Sad Waters (Tužne vode):
Ta mala u vodu kroči
Diže halju nad koljenom
Pretvara vodu u vino
Pa splete svih vrba vitice
Plićakom se Mary smije
Šaran se koprca (Cave 2004:169).
Još je uočljivije pojavljivanje imena Mary u pjesmi Phila Rosenthala Muddy Water (Blatna voda) koju Cave pjeva na albumu Kicking Against the Pricks (S ostanom se bosti): lirski subjekt obraća se ženi imenom Mary i upozorava je na poplavu – voda nadire, stara drvena kuća neće izdržati još jedan udar, tako da ona mora zgrabiti dijete i napustiti obiteljski dom.
Obitelj s djetetom u bijegu, pogotovo što je majka Marija, asocira na bijeg Svete obitelji u Egipat, no tu pjesmu u Caveovim ustima valja razumijevati s obzirom na već naznačen kristološki kompleks; tek se tako otkrivaju predodžbe skrivene iza bezazlenih, čak i banalnih stihova:
Jutarnje svjetlo otkriva vodu u dolini
Očev je grob baš ispod razine (Rosenthal, 1975);
Pa dok se u pjesmi očev grob može shvatiti kao ilustracija doma koji se napušta, a podizanje razine vode kao pars pro toto bujice što nadire, Caveove predožbe o mrtvacima koji borave u podzemlju sve dok sami ne nađu put van navode nas da zamislimo kako voda ispunja grob nakon čega tijelo ispluta van i napusti ga. Podzemni svijet se ionako može napustiti samo vlastitim silama jer ionako nema božanske intervencije. Motiv poplavljenog groba iz kojeg isplivava tijelo nalazi se i u pjesmi The Carny (Fašnik), samo što je riječ o truplu konja:
A Fašnikov sad konj, kost i koža,
Što ga, grbava, nazva Tuga,
Pokopan je u taj grobak plitak
Što iskopaše ga (Cave 2004:173).
Kiša je međutim padala takvom silinom da je preplavila plitku grobnu jamu:
Dok ništa ne osta, više ništa
Samo mrtva raga Tuga
Što diže se
I plovi na površinu tresetišta (Cave 2004:174).
Nemir u smrti spominje se i u pjesmi City of Refuge (Grad spasa) – Jer grob će te tvoj ispljunuti (Cave 1997:20), a ugođaj smrti kod Cavea neodvojiv je od mračnih krilatih bića – vrana. Vrane donose smrtnu presudu u Blind Lemon Jefferson (Slijepi Lemon Jefferson):
Lepeću dvije masne vrane
K’o poreznik pred ovrhu
Donose smrtnu presudu (Cave 2004:159);
žena nazvana po vrani (zbog pticolikog izgleda) nesmiljeno ubija u Vran’ Jane (Crow Jane):
‘O Gosp. Smith i Gosp. Wessen
Radite nakon osam?’
‘Opremismo curu pticoliku
S mjerom .32, .44, .38 (Cave 2004:167);
vrane konačno i jedu mrtvace u The Carny gdje prekrivaju lešinu konja:
I crna vrana zamahnu krilom
Nakon prve, mnoga se druga spusti (Cave 2004:174).
Budući da Isus nije potreban kao otkupitelj i spasitelj, utjelovljenje nije Caveova tema. Utjelovljenje se javlja tek usput, kao spomen betlehemske idile u pjesmama The Mercy Seat ili Sunday’s Slave (Nedjelje rob):
Utorak spava u štali kraj vola (Cave 1997:25).
Tragovi ideje da je Isus novi Adam koga je Bog poslao na svijet kao otkupitelja grijeha gotovo da se i ne mogu naći. Iznimka bi mogla biti pjesma Mercy (Smiluj se); u njoj se radi o Ivanu Krstitelju koji nije imenovan i može se prepoznati tek po tome što kaže da njegov “rođak čini čudesa” (Cave 1997:19); da je riječ o Ivanu može se zaključiti i iz stiha u kojem se Mjesec uspoređuje sa zlatnom pliticom – na toj će plitici, naime, uskoro biti poslužena njegova glava. Kao što je Krist morao izdržati napasti Sotone da ispravi Adamov Pad, tako i Isusova rođaka Ivana Krstitelja kuša zmija:
I zmijski glas mi ne da mira
Pun pohote i sifilisa
Dok mori i aludira (Cave 1997:19).
Uloga zmije ne može se podcijeniti jer se pojavljuje na ključnim mjestima Caveove poetike. Ponajprije, u videospotu za pjesmu Where the Wild Roses Grow (Gdje rastu divlje ruže), u okolišu najsličnijem rajskom vrtu, preko djevojke koja pluta u vodi poput utopljene Ofelije, prelazi zmija; poplavljen grob, ponovno. Cave zmiju dovodi i u vezu s glazbom jer u Sedam velova pojavu Salome najavljuje “zmijski ritam glazbe” (Cave 2004:95). Zmija je prikrivena i u pjesmi o Orfeju jer je upravo zmija životinja koja je ugrizla Euridiku – a budući da zmijski ugriz u Caveovoj verziji mita zamjenjuje zvuk glazbe, stvar postaje još zanimljivija. Zmija se pojavljuje i na drugim mjestima, kao zub ili kao svlak – Duga je i vitka i otrovan joj zub (Cave 1997:74), Zguli me k’o svlak (Cave 2004:185) – ostajući neodvojivo povezana s podzemljem, umjetnošću i zagrobnim životom, no teško je reći da li personificira Sotonu i koja bi uopće uloga Sotone bila. S jedne strane, Cave Sotonu lako uvodi kao osobu u pjesmama Loverman (Ljubimsve) i Up Jumped a Devil (I skoči vrag). Sotona se u njima predstavlja kao starozavjetni Bog – “ja jesam onaj koji jesam” (Cave 1997:85) – a način na koji grabi ljudsku dušu ne razlikuje se od toga kako je Bog postupio s Orfejem:
I padamo, i padamo
Vrag moj, ja i ti
I padamo, padamo
Do vječnosti
I padamo, padamo
I do pakla padati padati padati se nadamo (Cave 1997:13).
Ima li Caveova predodžba da “jadno čovječanstvo trpi pod despotskim Bogom” (Cave 1997:138) veze s gnostičkim idejama da je Zmija iz Edena zapravo dobro biće jer ljudima otkriva tajna znanja koja od njih skriva okrutni i ljubomorni Bog? Zmija je u gnostičkim predožbama “božansko biće” i znak “pomlađivanja” (Sax, 2001:230). Ako zmija personificira glazbu, onda je jednako božanska kao i Bog koji daje maštu; Sotona bi u tom slučaju, kao Božji neprijatelj, bio tek stvorenje bez mašte koje više zaslužuje sućut nego osudu: So let’s not weep for their evil deeds/ But for their lack of imagination (Cave 2007:329) – u priručnom prijevodu to bi glasilo “ne oplakujmo njihova zla djela, već to što nemaju mašte”. Sigurno je jedino da Loverman ima životinjski oblik:
Pred vratima tvojim vrag čeka na tebe
I rita se i trubi i po zemlji grebe
I da, on urla od bola, uz zidove puže (Cave 1997:85),
što nas dovodi do zadnje teme, bastarda ljudskih bića i životinja.
Ne-riba i Zvijer-kiša
Ne samo da Loverman ima šapu, Cave i na drugim mjestima poznaje stapanje čovjeka i životinje. Sjena poprima životinjske oblike u Voliš li me? (Do You Love Me?) – A sjena joj s čaporcima, nešto dlakavo i ludo (Cave 1997:81) – i Jack’s Shadow (Jackova sjena):
I sjeno objesih si tijelo o tvoje vješalo
O sjeno ti si okov u kome se usvinjih.
Pa odere sjenu k’o svinju (Cave 2004:180).
Ubojica iz pjesme O’Maley’s Bar dašće kao pas i leti barom dok ubija ljude, a ruka mu se pretvara u krilo – S plamenim krilom ja točno naciljam (Cave 1997:123). Posebno poglavlje čine životinjske preobrazbe žena. Žena u Lament (Tužaljka) ima “vampirski zub” (Cave 1997:46), a u Release the Bats (Pusti šišmiše) i prave vampire pod suknjom:
Šišmiše van
Ne reci mi da ne boli
Pod suknjom ti se sto njih stvori
Kaže ‘Grozan će vampir
Žudim da će šišmiš grist’
I tog groznog šišmiša
Seks vampir, taj moćan stroj (Cave 2004:3).
Usput se može spomenuti da žene ne ispijaju samo krv, nego muškarce i ubijaju (u Henry Lee), kastriraju (ženske noge uspoređuju se sa škarama u pjesmi John Finn’s Wife), a rodnice su im grobovi kao u pjesmi Little Empty Boat (Prazni čamčić):
Tome grobu između ti nogu
Teško se odbija želja (Cave 1997:168).
Animalnost žena, pak, očita je u Papa Won’t Leave You, Henry (Tata te neće ostaviti Henry):
U kuću utrobe krvavo crvene
Gdje žene usana vlažnih i prstiju masnih
Plaze po stropu i po zidovima (Cave 1997:56).
Već je spomenuto da se spominju mjesta zarobljavanja životinja (zoološki vrt, nokturama) i njihova ubijanja (klaonica). Životinje se i jedu, makar to bila manje uobičajena hrana – Lutke na žaru s iznutricama kukca (Cave 2004:62) – ili ona najobičnija, kada Kralj Herod dočeka glavu Ivana Krstitelja “s velikim komadom piletine u ruci” (Cave 2004:101). Poživotinjenje čovjeka, o kojemu je već bilo riječi, vodi u kanibalizam: crnac koji prikazuje Herodu glavu Ivana Krstitelja čini to uz riječi: “Rekla je da možeš pojesti glavu” (Cave 2004:101). Ne samo da čovjek, makar bio i Božji prorok, postaje životinja, nego i priroda postaje čudovišna:
I sve sjebane kučke što bješe
(Trgovkinje bolom)
Spaziše mjesec
Gdje postade očnjak (Cave 2004:177).
Animalno donosi u ljudski svijet divljinu i odvratnost, a divljina i odvratnost odlike su i pjesništva i Boga, barem kako to Cave vidi. Na pjesništvo se stoga može gledati i kao na pripitomljenu zvijer, a kao pripitomljene zvijeri, kao ljudske pratioce sa životinjskom dušom, možemo opisati pse – možda je ta bastardna ljudsko/životinjska priroda potakla Cavea da ih angažira u svim važnim kontekstima. Kao prvo, psi su u vezi s božanskim glasom koji je poezija: “A u sredini prostorije stajao je mikrofon usmjeren prema malom, šugavom psu koji je rovao po isparavajućoj hrpi svinjskih iznutrica” (Cave 2004:167) – glazbu dakle izravno stvara životinja, a izvor su te glazbe zvuci žvakanja i trganja životinjskih iznutrica. Cave je svjestan da su iznutrice i izlučevine metonimija njegova pjesništva: “Bog nije govorio samo meni nego i kroz mene i dah mu je bio smrdljiv. Ja sam bio vod za Boga koji je govorio jezikom pisanim žučju i bljuvotinom” (Cave 1997:139).
Ivan Krstitelj, kao onaj koji naviješta Boga, mogao bi biti i slika pjesnika koji u svojim pjesmama daje oblik Bogu – i baš je on “zatočen poput psa u kavezu” (Cave 2004:97); psi su također pratioci ubojice Crow Jane:
Psi će repu gaziti
Psi će sve posrati (Cave 2004:167);
i konačno, psi se nalaze tamo gdje su žene, nasilje i užitak:
K’o pas je moraš udarit’
Spava k’o svastika
Kaže ‘svatko sad je pobjednik
jer svatko sad je griješnik’ (Cave 2004:39);
Izrabljuju nas kao pseta ovdje
Jer užitak je šef (Cave 2004:66);
Ćao, Huck, momak!
Dimni mu kolut iznad glave
I štakori i psi i ljudi su tu
I pucaju mu kroz oko (Cave 2004:116).
Osobito je znakovita progresija od inkapsuliranog dječjeg svijeta do divljine u pjesmi Happy Birthday (Sretan Rođendan), uz napomenu da se prvi band Nicka Cavea zvao The Birthday Party te da je jamačno riječ o paradigmatskoj pjesmi:
No od sveg bješe najbolji
No od sveg bješe najbolji
Pseći stolac prelijepi
Pseći stolac predivni
Koji zna brojat sve do deset
I glasat se vuf, vuf, vuf, vuf, vuf,/ vuf, vuf, vuf, vuf, vuf (Cave 2004:22);
stolac koji se naziva i “bezgrešni stolac pseći” do kraja pjesme postane opasno čudovište:
Podivljali stolac pseći
naokolo kuće kruži (Cave 2004:23).
Za čudovišnost se eksplicitno odlučuje – ili je u sebi prepoznaje – ubojica Loretta iz The Curse of Millhaven koja viče nakon uhićenja: “Monstrum sam!” (Cave 1997:116). U pjesmi The Carny (Fašnik) monstrum je kiša:
Sve mačke reže u kavezima.
Vranodjeva u bijegu kreštavom.
Dolinu pritišće mokra zvijer
Mokra zvijer, truo skut,
Okrutan gadan stvor
Zapriječi njihov put. (Cave 2004:174)
Zvijer i kiša spojeni su i u pjesmi Tupelo:
U daljini grmi
Grmi gladno kao Zvijer
Zvijer to stiže, i pristiže. (Cave 2004:143)
Kad je već Cave toliko u biblijskoj simbolici i metaforici, nećemo pogriješiti ako u njegovoj Zvijeri prepoznamo apokaliptičnu Zvijer, monstruma Sudnjeg dana. Ta Zvijer-kiša uzrokuje potopne vode u kojima ni ribe ne mogu preživjeti:
Ne nosi jaja kokoš
Ne glasa se pijevac
Konj usr’o se od straha
Ne pliva riba nit’ leti ptić. (Cave 2004:143)
Teško se oteti dojmu i da riba kod njega ima tradicionalnu simboliku Crkve te da suprotnosti Krist/Antikrist odgovara opreka riba/ne-riba:
Plač Plač Plač Plač
Gdje riba ne pliva
Gdje riba ne pliva
Gdje NE-RIBA pliva
Gdje ne-riba
Plač Plač Plač. (Cave 2004:26)
Apokaliptična Ne-riba i bezoblična kiša dva su uzorka za čudovišta – prvo se opire metafizičkom poretku i izricanju (istovremeno je i Antikrist i nijemo, dakle dvostruki protivnik Riječi), a drugo je bezoblično te se opire opisu; podsjetimo se da je Orfej na Euridiki napao upravo oči i jezik. Takva nezamisliva transformacija može zahvatiti i tijelo, kao u pjesmi Zoo Music Girl: “Tijelo mi je čudovište sluđeno/ Srce mi je RIBA pečena” (Cave 2004:25). Kosti, već spominjane u ovom radu, znak smrti, sve su što ostaje od ribe: “i prebirao, za tebe, uspavanku na ribljoj kosti bez glave” (Cave 2004:138).
Već smo vidjeli da žene poprimaju životinjske oblike pa nije čudno da se Zvijer javlja i uz ženu:
Ako želiš znati koja je to zvijer
To djevojku pitaj na dnu moje čaše (Cave 1997:31).
Čudovišni su i ljudi u pjesmi She’s Hit (Ona je hit):
napolčovek napolzver
čuj sekiru (brus brus) (Cave 2004:44),
čudovišna je i Kristina Čudesna koja je letjela, penjala se na stabla, bacala u rijeku i uvlačila u peć, pokazujući, dakle, ne samo životinjske performanse, već i one infernalne. A takva čudesnost definitivno izaziva užas u svjedocima:
Vladala se, užas da te stisne
Ko luda bi trčala ulicama (Cave 1997:66).
Uragan bljuvotina, iznutrica i odvratnosti, kiša lešina i kukaca, stvorovi iščupanih krila, oluja ludosti, režanja i grebanja – užasan je tekst koji pjesnik napiše, tekst koji se ne može nazvati drugačije nego monstruskript (Cave 2004:75). Pjesnik je ipak na koncu najveće čudovište: nerazdruživ spoj čovjeka i teksta.
Pogled u puževu kućicu
Prije rekapitulacije valja upozoriti na jednu činjenicu koja je jamačno povezana s onime što je Cave često spominjao i u intervjuima i u autopoetičkim tekstovima, to jest da je u ranijoj fazi stvaralaštva, s The Birthday Party, više bio pod utjecajem Starog zavjeta, a potom, s The Bad Seeds, pod utjecajem Novog. Činjenica je, naime, da je Caveov bestijarij to bogatiji što se ide u prošlost i to bi možda moglo utjecati i na ovo čitanje. Moglo, kažem, jer se već i iz navedenih primjera vidi da su starozavjetni i novozavjetni citati u skladu bez obzira na to iz kojeg je razdoblja pjesma te da su neki od najvažnijih uvida u zamršen Caveov splet ljudskog, svetog i životinjskog omogućeni ponajviše zahvaljujući najnovijim pjesmama. Nedvojbeno je, pak, da je bestijarij Nicka Cavea neodvojiv od njegovih najvažnijih tema – ljubavi, zločina, Boga i umjetnosti – da se proteže čitavim njegovim opusom i da pomaže razlaganju njegova diskurza u svoj svojoj kompleksnosti.
Caveova teologija podređena je njegovoj poetici: ne samo da Bog nije osoba, nego nema ni koncepta grijeha, a Božji neprijatelji su jednostavno “neprijatelji mašte” (Cave 1997:140). Iako se u članku navodi nekoliko Caveovih referenci na Kristovo uskrsnuće, teme utjelovljenja i otkupljenja za nj su marginalne jer nije Bog taj koji otkupljuje grešne ljude, nego je pjesnik taj koji svojim pjesmama nadopunjuje ono što nedostaje mašti drugih. Budući da je ta mašta užasna i amoralna – “Kako mogu inspiracija, pa čak i sam Bog, biti moralni?” (Cave 1997:140) – moral je neprijatelj Boga. Nevidljivi oblik Boga – koji može biti i lijep i ružan, skladan i groteskan, pitom i divalj, prirodan i kulturan – tako dolazi u dvostruku vezu s animalnim: animalno je pogodno za prikaz čudovišnog aspekta božanske osobe, božanske riječi i pjesničkog djela i zbog neljudskog lika i zbog toga što ponašanje životinja nije određeno moralnim uzusima nego je jednostavno izvan njih – čudovišno je nemoralno, iracionalno i neprincipijelno (Lyotard, 1993), čudovišno je izvan društvenih i političkih normi (Foucault, 1988), izvan svih sila regulacije (Gibson 1999). Bestjelesnost Boga, prepoznata u odsutnosti utjelovljenja i otkupljenja, očituje se kao čudovišnost. Čudovišnost je, pak, antipod Caveova poimanja božanskog kao nevidljivog kojemu tek umjetnost riječi daje oblik. Popis i opis bestijarija, na koncu, pokazuje se kao vrlo prikladno sredstvo za otkrivanje pjesnikove poetike; životinjsku metaforu za nju upotrijebio je i sam Nick Cave opisujući The Birhday Party kao puža čije je putovanje sporo i bolno, “a njihov sluzav trag je njihova umjetnost” (Cave 2004:130).
Sažetak
Nick Cave u pjesničke tekstove opsežno uvodi izravne, neizravne i persiflirane biblijske navode te biblijske likove i svece jer svoje pjesništvo promatra kao osebujni dijalog čovjeka i Boga. Bog se promatra kao uzlet pjesničke mašte, a pjesnički izraz odraz je Boga. Bog je bestjelesan i ne miješa se u ljudski svijet, a može se očitovati kao amoralan i čudovištan te čak i zločinački. Te osobine Cave otkriva u životinjama i uvodi ih u spomenuti kompleks u izravnim biblijskim citatima, ubacivanjem prepoznatljivih biblijskih motiva i kao konceptualne metafore. Životinje iz metafizičkog bestijarija spominju se u pjesmama posvećenima biblijskim likovima, pri čemu se uključuje i crkvena ikonografija, a mačka nazoči ljubavnim očitovanjima i razočaranjima, teološkim raspravama i epifanijama. Životinje su žrtve ljudskih zločina te nastanjuju institucije namijenjene njihovu zarobljavanju i klanju. Budući da Bog nije osoba, suprotnost grijeh/otkupljenje zamjenjuje opreka nemaštovitost/imaginacija. Imaginacija je, pak, izvan morala i očituje se kao čudovišna – a čudovišnost je antipod Caveova poimanja božanskog kao nevidljivog kojemu tek umjetnost riječi daje oblik.
LITERATURA
Biblija, Stari i Novi Zavjet. 1992. Zagreb: Kršćanska sadašnjost
Cave, Nick. 1997. King Ink II. Zagreb, Koprivnica: Zagrebačka naklada, Šareni dućan
Cave, Nick. 2004. King Ink. Koprivnica: Šareni dućan
Cave, Nick. 2007. The Complete Lyrics 1978-2007. Penguin Books.
Felman, Shoshana. 1993. Zagreb: Naklada MD
Foucault, Michele. 1988. Istorija seksualnosti. Beograd: Prosveta
Gibson, Andrew. 1999. “Narrative and Monstrosity” u Toward a Postmodern Theory of Narrative. Edinburgh: Edinburgh University Press
Lyotard, Jean-François. 1993. Moralités postmodernes. Pariz: Galilée
Olson, Oliver K. 2010. Matija Vlačić i opstanak Lutherove reforme. Zagreb: Bogoslovni institut
Rosenthal, Phil. 1975. “Muddy Waters” na albumu Live At The Cellar Door, The Seldom Scene, Charlottesville: Rebel
Sax, Boria. 2001. The Mythical Zoo. Santa Barbara: ABC-CLIO